DESCRIPTION
The Jewish Museum Berlin, which opened to the public in 2001, exhibits the social, political and cultural history of the Jews in Germany from the fourth century to the present, explicitly presenting and integrating, for the first time in postwar Germany, the repercussions of the Holocaust. The new building is housed next to the site of the original Prussian Court of Justice building which was completed in 1735 now serves as the entrance to the new building.
Daniel Libeskind’s design, which was created a year before the Berlin Wall came down, was based on three insights: it is impossible to understand the history of Berlin without understanding the enormous contributions made by its Jewish citizens; the meaning of the Holocaust must be integrated into the consciousness and memory of the city of Berlin; and, finally, for its future, the City of Berlin and the country of Germany must acknowledge the erasure of Jewish life in its history.
The visitor enters the Baroque Kollegienhaus and then descends by stairway through the dramatic Entry Void, into the underground. The existing building is tied to the new extension, through the underground, thus preserving the contradictory autonomy of both the old and new structures on the surface. The descent leads to three underground axial routes, each of which tells a different story. The first leads to a dead end – the Holocaust Tower. The second leads out of the building and into the Garden of Exile and Emigration, remembering those who were forced to leave Berlin The third and longest, traces a path leading to the Stair of Continuity, then up to the exhibition spaces of the museum, emphasizing the continuum of history.
A Void cuts through the zigzagging plan of the new building and creates a space that embodies absence. It is a straight line whose impenetrability becomes the central focus around which exhibitions are organized. In order to move from one side of the museum to the other, visitors must cross one of the 60 bridges that open onto this void.
德国柏林犹太博物馆于2001 年对外开放，展出从4 世纪以来的德国犹太人的社会、政治以及文化史。这是战后德国第一次有博物馆如此清晰完整地呈现大屠杀的影响。博物馆建在1735 年普鲁士正义法庭原址之上，也是20 世纪60 年代在此地重修的柏林城市博物馆的扩建。
新设计在柏林墙倒塌一年之前成型，最初想法源于一种能够把东西柏林捆绑在一起的共同认知：德国人与犹太人的关系。这种关联被规划成一个非理性矩阵——大卫星被挤压和扭曲后的样子。黄色大卫星是犹太人的标志，在德国历史上一段时期被要求强制佩戴。
一种虚空的感觉从巴洛克式建筑的屋顶倾泻至地下直至台阶处。台阶沿原有地基下方向下延伸并连接新建筑物的上方。入口通向三条不同的地下轴线，每一条都讲述着不一样的故事。第一条也是最长的一条，是一条通向主楼梯的走廊，然后向上穿过博物馆展区，主要强调历史的连续性。第二条通向建筑外面，进入“逃亡者之园”，以此来纪念那些被迫离开柏林的犹太人。第三条通向一条死胡同——“毁灭的虚空”。
这个“毁灭的虚空”切断了博物馆的“之”字形规划，创造了一个空间，体现出一种虚无。而且其设计成的不能融入其中
的直线结构变成了周围组织完好的展区的中心焦点。如果想从博物馆一端，去到另外一端。参观者必须要穿过通向“虚空”的60 个断面之一。
2004 年，柏林犹太博物馆委托丹尼尔·里伯斯金设计一个作为博物馆餐厅拓展的多功能空间以及扩建博物馆大厅为演讲、音乐会或者晚宴提供更多的空间。这样就有了2007 年完工的玻璃庭院工程。
20世纪70年代，罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss)1在纽约的建筑与城市研究所（Institutefor Architecture and Urban Studies),以“指示符号札记（Notes on the Index）”为题,进行了两场重要讲座。之后，这两场讲座的内容以论文形式发表在杂志《十月》（October）第3期（1977年春）和第4期（1977年秋）上面。在讲座中，克劳斯讨论了形象符号（icon）、象征符号（symbol）和指示符号（index）的区别，而这种区别是由C.S.皮尔斯最先提出来的。对皮尔斯来说，形象符号与其对象具有视觉上的相似性，象征符号具有约定或惯常的意义，而指示符号则是真实事件或过程的痕迹（trace）或记录(record)。
指示符号取代了所指(signified）的形象符号和象征符号的外向运动，而内向地与其自身过程相关联。但对建筑来说最重要的是，指示符号还与在场（presence）和不在场（absence)的主题紧密相关。例如，鲁滨逊·克鲁索（Robinson Crusoe)2在沙地上发现了脚印，这让他在没有看到生物本身的情况下想道：岛屿上有生物存在。克劳斯认为，指示符号“沿着其自身对象（its referent）的物质关系的轴线，建立起自己的意义”。脚印是先前存在的痕迹，然而也记录了先前在场的当下不在场。沙地上的脚印暗示了指示符号同时作为印迹（imprint）和痕迹（trace）的多种记录。当脚从沙地上抬起，被压下的沙地留下人类存在的印迹，然而同时，一层沙子附着在脚底上。因此，痕迹留存在脚这一物体上，而沙滩记录了脚的印迹，或者说是人类存在的印迹。脚印231作为指示符号，其另一构成要素是对时间的标记；脚印记录了从人类存在的时刻（通过留下脚印）到人类不在场时刻的这段时间。在场和不在场的观念，表明了一种重要区别，即语言或摄影中的指示符号或痕迹与物质环境——如建筑——中的指示符号的区别。克劳斯认为，语言为我们呈现了一种先于其自身存在的历史框架，而这让语言成为了一种形而上学。
当建筑语言观念假设任何历史背景都是某种稳固的实体，这时它就变得有问题了。因为建筑再现(architectural representation)被假定为符号与其对象之间的固定关系，而建筑中的指示符号则试图瓦解建筑语言是一种可判定物质再现且与所指一一对应的想法。克劳斯认为，指示符号的重要性在于反驳了客体对象无法抗拒的物质再现，因为它是其他客体的痕迹，而非事物本身的符号或再现。因此，建筑中的指示符号试图通过呈现在场中的不在场状况，来否定纯粹的在场。如果形而上学的在场预先假定了完满(fullness）的观念——因为它以物质形式呈现出来，那么指示符号则削弱了这种形而上学的完满——因为它的指示对象是一种在先前的状态，或者说是一种不在场的状态。在“指示符号札记”的第二部分，克劳斯将照片看作指示符号的另一种示例，因为照片引入了一组包括过程和不在场的抽象概念。能指正是真实事件的不在场或照片与过去事件的真实关系。照片被看作是事实或现实的某些状态的指示符号或痕迹，并由于它本身是一个物体，它还复制了先前在场的符号，因此通过引入这些不在场而削弱了完满。克劳斯将指示符号描述为未加密事件（uncodedevent)的无声在场（mute presence），并且不按惯例运作。
她引用了戈登·马塔一克拉克（GordonMatta-Clark）‘的作品。克拉克在建筑楼板和立面上切割出空洞，创造了指示符号建筑的最终形象。在克劳斯看来，这些切口类似于语言转换器(linguistic shifter)。在《十月》的第3期上，她将语言232转换器描述为语言学中一个充满意义的词汇，而这仅仅因为它是空的。就像在“这张桌子”或“这把椅子”中，“这个”（this）一词将含义引向了指示对象，但其自身却保持空无。或者用克劳斯的话来说，就是“一个空无的、代词性的符号”。马塔一克拉克作品中的切口成为了事件的空无符号，一种某人切割入房子的痕迹。切口还清空了房屋的形而上学内容，因为房屋已不再起到房屋的作用。
一旦房屋的围墙被打开缺口，它将不再能提供遮蔽：它的内容和功能都被清空了。如果说一栋坡屋顶房屋的形式，容纳了与遮蔽物形象和功能相关的、形而上学且意味深长的含义，那么任何切口都打碎了这些意义。切口不仅本身是切割的痕迹，还在切割房屋的行动中削减了其形而上学的内容。马塔一克拉克作品中的切口成为了不在场的指示符号，以所谓更为如实的在场，取代了在场的形而上学。因此，指示符号追踪了从形而上学在场到纯粹在场本身的运动。这种指示性符号的逻辑试图瓦解图像和象征，但指示符号却可以轻易地转化成其自身指示性的形象符号。丹尼尔·里伯斯金设计的柏林犹太人博物馆就是这种项目。它是一个重要的建成了的指示符号性建筑。在这座建筑中，指示符号批判了某些建筑学中的持久之物，尤其批判了构成笛卡尔古典空间基础的线性轴线。里伯斯金的指示符号性作品，始于1978年他以“小大由之”为标题的设计图。在这些图画中，一系列的线条试图质疑笛卡尔式空间。
实际上，“小大由之”设计图展现的并不只是绘画线条，还包括建构的建筑线条和虚拟物体时空状态的指示性标记。这些线条系列是一种指示符号，否定了任何笛卡尔坐标系或图画平面。“小大由之”设计图中的线条打碎了空间，瓦解了图像化和象征化的参照。由此，这些设计图破坏了轴线空间。如果所有场地都包含轴线，如果对场地特殊性的理解就是让一栋独特的建筑与场地建立起联系，那么所有建筑都包含了让建筑与穿行其中的主体运动相关联的轴线。里伯斯金将轴线表现为一种痕迹，一种无法进入的虚体和一系列不连续的片段，这就批判了轴线性和场地特殊性，并最终批判了古典的主客体关系。建筑学中一个传统持久、占支配地位的主体运动法则是：主体从建筑入口处进人，穿过其主要空间，并通常由对称的序列来感知这些主要空间。这种路径无论是被称作建筑漫步（promenade）或步行(marche)，还是此处毫不在意的对称X轴，而否定主体通过笛卡尔坐标来理解空间的想法，就是对建筑学中这一持久法则的挑战。在1987年题为“城市边缘”的设计竞赛中，里伯斯金提交的方案延续对轴线的探索。该线性的设计坐落在场地中，横切过柏林分裂的城市肌理：在此，政治的分裂引发了轴线的断裂，但这种物质姿态最终动摇了从局部到整体关系的连续性。里伯斯金的指示符号性项目犹太人博物馆，与其1988年的作品“火之线”，有着更为明显而直接的联系。“火之线”是在柯布西耶布里埃居住单元(Unité d'Habitation in Briey-en-Forêt)建筑中的一件装置作品。在柯布西耶建筑的地面层，成对的巨大底层架空柱界定了一种轴向空间。在该建筑和柯布西耶的其他作品中，这种对称性标明了主体的路径，其方式与帕拉第奥别墅的处理别无二致，柱子的对称性提供了一种单纯的几何认知方式。对称的成对柱子，让主体运动的时间和客体(或其物质轴线）的时间变得相同。
当主体的路径与空间形式似乎不再对应时，主体运动的时间与客体的时间就变得有所差别。里伯斯金在“火之线”作品中所做的正是如此，他瓦解了围绕并穿过建筑底层架空柱的轴向运动可能。该装置作品的Z字形否定了轴线概念——作为真实路径的轴线和作为对称轴概念的轴线。当把该作品放到柯布西耶的建筑之中，它就打断了轴线的形而上学观念，即穿过空间的单一运动与轴线观念的结合。这种断裂质疑了有关连续性和X轴对称的古典观念，创造了时间分裂和空间错位。正是时间上的距离，使得该作品中打断轴线的设计具有了指示符号性的特质。“火之线”建立起了一系列轴线，它们反对主体的路径并让人关注体验和空间理解的差异。即使依然存在一条暗含的轴线，主体对Z字形路线的精神追踪却迷失了方向。里伯斯金的装置作品表明，该轴线不再是一个纯粹且连续的向量，而成为可以被历史环境修改的向量——在此，历史环境是指被纳粹德国驱逐的犹太人的目的地。里伯斯金就像他之前的亨利·柏格森（Henri Bergson)1一样，质疑了从客体时间到主体时间的关系。里伯斯金认为，不能再假设以客体时间来标定体验的时间，因为客体时间将不再以主体选取的路径来显示其自身。
这就是里伯斯金犹太人博物馆的核心议题。而该博物馆是最早实现这种探索的项目之一，它尝试否定了建筑客体轴向路径的连续性。从某种意义上来说，柏林犹太人博物馆本身就是一种重复，是“火之线”展览作品的遗迹和指示符号。实际上，将“火之线”按水平轴镜像，就产生了与柏林犹太人博物馆完全相同的形式。那么可以认为，在“火之线”作品中被挑战的轴线性，被再一次替换。这一次，它在其背景中旋转，产生了柏林犹太人博物馆项目。按照里伯斯金自己的解释，柏林犹太人博物馆项目再现了犹太星（Jewish star)2的碎片，或是犹太人被送出柏林的出发地点的指示符号。他的解释毫不涉及此处的讨论以及犹太人博物馆与“火之线”的关系。虽然里伯斯金总是宣称，该博物馆的形式来自犹太人从柏林到集中营出发点的连接线和这些线的交点，但犹太人博物馆和“火之线”形式上的相似性，似乎表明可以有其他的解释。柏林犹太人博物馆是为一座新古典主义风格的展出德国历史的柏林博物馆进行的加建项目。在该加建项目的设计竞赛中，里伯斯金提交的设计模型和一些早期图纸表明了其最初的想法——其加建方式是将“火之线”与原有博物馆连接在一起，而非将“火之线”本身作为全新的犹太人博物馆。在犹太人博物馆方案的第一个工作模型中，建筑外墙是倾斜的。博物馆Z字形体瓦解了X轴。
此外，外墙在竖直方向上以各种角度倾斜，挑战了竖向的Y轴。在方案模型和最终实施建筑的屋顶上，都有一条被打断的连续轴向路径的痕迹。在最初的模型中，打断连续轴向路径的是博物馆中的倾斜形体；而在之后的落成建筑中，是无法实际进人的虚体。这些虚体从屋顶贯穿到底部楼层，否定了沿X轴的连续性。与马塔一克拉克作品中的处理一样，博物馆的建筑立面已被指示性符号切口所标记。这些切口以一种激进的方式——不同于窗户与室内常规关系的方式，清晰表达了建筑中的空隙。通常情况下，窗户显示了房间尺度，反映了室内外的尺度关系。而犹太人博物馆立面上的切口打碎了这种关系：这些切口或大或小，但与室内空间都没有关系。在里伯斯金设计的这座博物馆中，孔隙与功能相分离，反映了室内外尺度的冲突，以及光源和可能的展览功能之间的矛盾。这些切口让人想起了“小大由之”中的线，并将窗户的作用从功能转变为指示符号性的标记。这些切口与柯布西耶朗香教堂倾斜墙体上的开口作用相似，因为它们都关联了暗含的竖直基准面。朗香教堂的成功之处，便在于其倾斜墙体和开口对抗了一个暗含的但不存在的竖直平面。在平面和立面中，最具指示符号性的便是遍布博物馆的随机而任意的切口。这非常像马塔一克拉克作品中的切口，因为那些切口的痕迹类似于某种摄影底片——关于一系列任意姿态的摄影底片。
可以认为，这些姿态与希特勒统治下的德国对犹太人的任意而随机的处决有关。然而这里讨论的主导模式是某些事件痕迹中的一种。这种痕迹内在化了“毫无意义”，本身承担了一种象征性的、有意义的、故意——即“毫无意义的”——杀害人民的关系。从某种意义上来说，这些切口确立了关于任意的状况。之后，这种状况又与真实的意义产生了联系，而这种真实的意义便是任意的最终状况。由于指示性记号引发了象征性，里伯斯金的犹太人博物馆在指示符号性和象征性之间摇摆，而这又让象征性回归了任意性。在里伯斯金犹太人博物馆的最终设计中，立面上的切口已无法完全表达之前的概念，已不再指示Y轴和倾斜墙体的相互作用。因为在实施方案中，墙体已不再倾斜。然而这些切口依然挑战了窗户的传统定向作用，因为狭窄的采光切口与博物馆的深色墙体产生了强烈对比；这些切口创造了绘画中所谓的晕光(halation)，使光线在视网膜上产生了残留影像(after image)——换句话说，就是产生了一种感知眼睛自身的指示符号。因此，切口再一次成为了指示符号，但更多是关于切割动作本身，而非里伯斯金所表述的政治/历史叙事。
如果说“火之线”和犹太人博物馆都表现了对X轴的瓦解，那么犹太人博物馆的尺度则让里伯斯金能以更精确的方式表达这种断裂。在批判需要通过运动来理解空间方面，流线起到了关键作用。博物馆的楼梯不再提供连接，而从某种意义上来说，起到了打断连续运动的作用。楼梯间的位置进一步否定了运动的连续性。很重要的是，当在博物馆中穿行时，人们无法沿着水平路线行进，也无法在水平层上逗留。主体沿着笛卡尔式概念化轴线的运动被打断了，逗留在单一的、易于理解的水平基准面的能力也被否定了。
在此，同一楼层上的空间再现了建筑长度，而人们无法将建筑长度体验为由楼层平面规定的典型水平基准面。人们反而必须通过一系列被打断的楼层来穿越水平轴线。这是由于主体沿楼梯和坡道运动时，必须越过博物馆中被封闭的虚体。这种断裂破坏了功能和形式上的预期。但更重要的是，它分离了体验空间的时间与对空间组织的理解。传统的主客体关系依赖于连续的可被穿过的水平基准面，但犹太人博物馆否定了这种可能性。博物馆的中心是无法进入的虚体序列。虽然人们以各种体现诗意的方式来描述它们，但还可以被解释成里伯斯金批判笛卡尔轴线性的延续。这些虚体区域切穿博物馆Z字形体的中心。因此，虚体区域可以通过清晰轴线来理解，但却无法让人体验到这一轴线。它实际上成为了某种阻止主体运动的设置。人们看到的视觉参数并没有形成总体意像或格式塔完型（gestalt)，反而产生了难以从建筑体验中推断出来的东西。轴线和楼层不再是最终与整体有关的局部，而且关于功能性整体的总体印象也被局部所否定了。
里伯斯金设计的博物馆最终是一种挣扎，一种在建筑指示符号性和修辞学象征性回应之间的挣扎。或许正是里伯斯金早期项目的特殊背景，提供了隐含在该作品中的必要修辞学。而在里伯斯金之后的作品中，象征性已占据了支配地位，从而超越了其早期作品中的指示符号性和图解性特质。里伯斯金的新作品，变得更具表现主义姿态，更接近于图像化的项目，因而也不再需要有关指示符号痕迹的精读。就此而论，犹太人博物馆代表了指示符号和形象符号之间的一个转折点。
