巴塞罗那展馆是所有建筑文献中讨论最广泛的建筑之一。解析这个案例的文章和视频太多了，论文过度解读的也有，今天我们用自己的方式带大家来体验一下巴塞罗那德国馆——流动的空间（解读一）+设计逻辑（解读二）。
解读一
▲ 少即是多
▲ 建筑漫游
▲ 我在B站上传了几个漫游视频加上德国馆的相关视频，更加直观了解案例
项目概况：
巴塞罗那馆是现代主义运动的代表作之一，被广泛研究和解读，启发了几代建筑师。它最初是为西班牙国王阿方索十三世、维多利亚·尤金尼亚和德国当局的官方招待会而设计的。巴塞罗那馆由玻璃、钢和不同种类的大理石建造而成，然而德国馆仅仅是一座临时性场馆，以至于在世博会结束之时，它的去留一度成为当时的问题。在博览会的后半阶段，德国政府对其进行了拍卖，然而直到最后，买家并没有出现；与此同时，世博会组委会并不愿意出资购买这座建筑。无奈之下，1930 年，在距离建造完成不到一年的时间后，德国政府只能将它拆卸并运回德国。
1936 年，西班牙开始了内战以及漫长的战后封闭式佛朗哥独裁时期；同时，第二次世界大战使得欧洲大陆一直处于炮火连天的状态。1938 年，密斯离开欧洲移居美国。
“二战” 平息之后，身处和平年代的西班牙人终于想起了那座在二十年前让巴塞罗那变成国际焦点的德国馆。
1981 年，一直在为争取德国馆重建而努力的西班牙建筑师奥里奥尔 · 博伊加斯（Oriol Bohigas）担任了巴塞罗那住宅和都市主义部主任，他完成了针对项目中技术、文献以及经济方面的不同研究之后，再次提出的复建计划终于获得了市政会支持，此时的重建计划才真正从理论走向了实践。1983 年 10 月 10 日，重建的德国馆开始奠基，历时将近三年。1986 年，复建完成的德国馆再次出现在了世人眼前。在重建的过程中，建筑界的不同力量促进了复建的最终完成，比如保留了大量关于密斯资料的包豪斯档案馆，以及存有密斯二战之后许多资料的美国 MoMA 现代博物馆，都为重建提供了宝贵的参考资料。
建筑图纸：
▲ 基地位置 site
▲ 总图
在功能上，德国馆被设定为一个展览空间，但事实上，放置在其内部的艺术品，除了一座雕塑和几件密斯设计的家具之外就别无他物，这样才使得建筑本身从内部连续开敞的空间中凸显出来。
△ 平立剖
展馆的平面非常简单，东西向轮廓近似矩形。展馆基座尺寸大小为基座尺寸大小为 56.62 米 ×18.48 米，面积约为 1000 平方米。它由天然石灰石贴面，并中并置了一个主展馆、一个辅助用房和一大一小两个水池。小水池中竖立着由格奥尔格 · 科尔贝（Georg Kolbe）创作的雕塑作品。
在主展馆中，建筑师使用了 8 根镀铬十字形截面的钢柱，并由他们支撑起整片轻薄的屋面，使得主体覆盖部分的结构和围护能完全分开，起隔断作用的墙体自由穿插于十字形的钢柱支撑起的矩形屋面下。
历史建造照片：
△ 历史照片
由于原德国馆仅为一座临时建筑，采取的也是 “临时建筑” 的搭建方式：为了平台结构的牢固和使平台外露的两侧不超出 20 厘米，密斯将平台结构倚靠在 8 根十字型柱子之上。然而，这样的方案放在重建这样的永久性项目里是不可行的，因为在复建方案中平台的开放空间里，如果没有钢筋加固，平台的中央部分会逐渐变得倾斜。在复建时，新方案采用了少量的钢筋混凝土，因为钢筋混凝土自带的双层网状结构，使得平台以及竖墙面的形态和尺寸不会随着时间推移而发生变化，而旧方案中金属架构之上的露天石膏顶缺乏隔热的问题，也能通过钢筋混凝土的替代来解决。此外，当时密斯并没有将排水沟纳入到设计范围内，复建时，团队将馆内所有石灰华过道的表面都设计成有缝隙的流动形式，通过缝隙将水汇集到较低的位置，配合斜坡和地下排水系统，将过道和两边平台多余的积水排除。
这个在 1929 年建造的临时建筑，如今已成为现代建筑发展过程中最重要的纪念碑；1980 年代以它的复建为契机而成立的基金会，及随后延伸出来的欧洲当代建筑密斯奖，又影响了欧洲近几十年的建筑话语。
建筑空间：
展馆可以确定三个区域:
- 前院，由进入区域和水体所定义的。墙壁的不透明，水体的反射和玻璃展馆的透明，它们共同创造了一个标志性的入口。在对面的角落里有一个小的服务区。
- 建筑核心，展馆的墙面和平面由不同材料建造，可以通过控制材料的透明度来控制视野。
- 后院，由墙壁和水体组成，水体上方是德国雕塑家Georg Kolbe的Sunrise人体雕塑。
△ 分解轴测图
流动空间（漫步体验空间序列连续性）：
我们首先望向建筑的北立面，只见展馆由三个低矮的、虚实不一的水平层次组成：一是用暖白色石灰华板材制成的基座，或称台基，它把展馆牢牢地固定在大地上；二是由深绿色大理石和遮蔽在阴影下的大玻璃建成的外墙，它们形成了一个既宽又深的层次，隐约飘浮于基座之上；三是顶上那条轻薄的冷白色屋顶线，它以掺有水泥的石膏抹灰制成，悬浮于外墙之上。
△ 德国馆北立面
亚光表面的石灰华基座平铺于整个结构体之中，只在西北角作了局部退缩，退缩处设有一组石灰华台阶。
△ 西北角缩退设置台阶
向着台阶走去，我们看到了石灰华基座上的外墙，它由经过抛光的阿尔卑斯绿色蛇纹大理石（Alpine marble）制成。外墙上方的屋顶向外挑出，正好与石灰华基座的外缘对齐。
△ 德国馆北立面近景
随后，在快要走到第一级踏步时，大理石墙面也到了尽头，取而代之的是一面通高的玻璃墙。透过玻璃，我们看到了室内悬挂的红丝绒窗帘（红色窗帘和黑色地毯与米色大理石墙相结合，构成了德国国旗的颜色）。
我们来到台阶的顶部，却依然不见入口的位置。
面前是开阔的石灰华基座的台面，台面上嵌着一方巨大的水池，池水反射出外界的倒影。水池后方的石灰华墙体围出了一座U形的户外庭院，我们在水面上看到了它的镜像。
此刻，我们意识到石灰华基座构成了整座建筑的地面，它由边长为1.1米的正方形石板组成。
不仅如此，整座展馆的水平向和垂直向的表面也都是根据这个正方形网格加以组织的：我们进来时经过的深绿色大理石墙面和位于水池对面的石灰华墙面均由1.1米高、2.2米宽的石板组成，板材水平排列成上下三行，两块石板之间的纵向拼缝正好与石灰华地面上两块石板之间的拼缝对齐。
表面带有浅淡肌理的白色石膏天花板悬浮在石灰华墙体的顶部，距石灰华地面3.3米高。
此刻，我们右侧是一面深绿色的大理石墙，它遮蔽在出挑的屋顶投下的阴影中。墙体前方伫立着一根修长的独立式柱子，外层采用镜面镀铬金属板覆面。柱子的断面呈十字形，十字形两翼的宽度与其后方的绿色大理石墙的厚度完全一致。
▲ 十字柱与墙体关系
▲ 十字柱细部
▲ 十字柱图纸细部
柱子从石灰华地面直抵光滑的石膏天花板，不带任何柱础或柱头收口。它在空间中形成了一道闪着亮光的、竖直笔挺的线条，映照出了周围所有的色彩。
▲ 柱与整体的关系
▲ “顶天立地”不带任何收头处理
再次右转，我们终于看到了入口大门。这是两扇通高的玻璃门，门框采用了与立柱同样材质的镀铬金属。大门绕着枢轴打开，宛如一块独立的玻璃平面立在那里。玻璃门和大理石墙面之间的距离与立柱和墙面之间的距离相等。
走进展馆的主厅，我们的注意力立刻被引向空间中央一面图案精美、经过抛光的红色缟玛瑙墙。与其他石材的墙面不同，这面缟玛瑙墙上下分为均匀的两行(而不是三行）并采用了“镜像对纹”的拼花手法（石材切割后向两边打开，就像翻开一本书那样），因此两行石板的纹理图案在水平向拼缝的上下两侧呈镜面对称。
因为缟玛瑙墙上的水平拼缝线位于地板和天花的正中问，而墙体的高度是3.3米，所以这条线恰好位于我们站立时的视线高度(按人均视线高度1.65米来算）。它是展馆中唯一一条在我们站立和行走时都保持水平的线条，可以被视为一条室内的地平线。这面红色缟玛瑙墙和它的水平向中心线把我们的4视线进一步引向右侧。
透过完全由纵向玻璃板组成的墙面，我们看见了室外的庭院以及院内的水池，水池的角落立着一座雕像。打开玻璃门，我们走入带有围墙的、被水池占据了大部分面积的露天小院。
▲ 望向水池
▲ 玻璃板组成的墙面
▲ 玻璃门细部
脚下狭窄的石灰华平台被屋顶所遮蔽并落入其阴影中。相反，比平台更宽的水池则朝向天空敞开。小院的三面都以阿尔卑斯绿色大理石墙为界，大理石板在横向和竖向均采用镜像对纹的拼花方式。
在水池较远的角落安置着德国雕塑家格奥尔格·科尔贝（Georg Kolbe,1877-1947年）于1925年创作的《黎明》(Sunrise)——一座略大于真人尺寸的女性人体雕塑。她站在特制的小小的绿色大理石基座上，双手举到眼前，似乎想要挡住明亮的阳光。
池面上同时倒映出了雕塑的优雅形体和绿色大理石的粗犷图案。水池的底面和内壁均采用光滑的黑色石材制成。
穿行于展馆的各个空间之中——从室内走到室外，再从室外走回室内——我们发现整个空间都遮蔽在巨大的水平屋顶之下，而我们也时刻处于它的阴影之中。
与此同时，我们也发觉周围的建筑元素在不断变化，有时是一组透明或半透明的纵向玻璃板，有时是一组色彩丰富、图案多变的抛光大理石墙面。这些独立的、具有反光特性的纵向平面从地面直通天花板，随着我们的行进时刻变换着彼此之间的位置关系。
不时会有一根十字形断面的、包着镀铬金属板的细长柱子闯入视线之中，但是我们很难在柱子和大玻璃门上那些同样纤细的镀铬金属框之间加以区分——位移过程中，柱子逐渐和门框融为一体，形成一道道闪着微光的纵向屏风隔断。
空间的流动性令我们难以把握任何结构上的规则节奏，因此，在我们的体验中，屋顶就像是没有重量的巨大平面，悬浮在头顶之上。
由于墙体的特殊布局方式，我们始终无法从某个固定的视点看见空间的全部。然而，这些垂直和水平表面具有强大的反射特性。
通过其真实表面和反射图像的双重镜像呈现(既有反光造成的真正的镜像反射，也有大理石对纹拼缝所形成的镜像图案），我们得以在变化无穷却始终具有“视觉连贯性”的多重构成中来感知这个空间。
巴塞罗那馆它一直被视为一座理想化的现代住宅：在地板和天花板这两个中性的水平面之间，通过极富感官美感的材料对空间加以分隔和围合，从而形成一种相互连通的半敞开式动态空间。
整座建筑由水平向或垂直向的、简洁的矩形平面根据模数网格布局而成，因此这些平面所采用的材料以及材料交接处的节点就成了我们体验的焦点。
▲ 水平与垂直、材料交接
设计元素：
材料
在巴塞罗那馆的重建中，使用了玻璃、钢和四种不同的石材，包括罗马石灰华、阿尔卑斯山绿色大理石、希腊古绿色大理石和来自阿特拉斯山的金色玛瑙。这些材料保留了密斯1929年所使用的材料的特性和来源。密斯·凡德罗的独创性不在于材料的新颖性，而在于通过它们的几何形状、零件的精度和组装的清晰度来表达现代性理念。
▲ 罗马石灰华
▲ 绿色大理石
▲ 金色玛瑙石
▲ 黑色石材
▲ 玻璃
▲ 金属
▲ 皮革
巴塞罗那椅
密斯·凡德罗和莉莉·莱希为巴塞罗那馆设计了一把椅子，由金属框架和皮革座椅组成，多年来已成为现代设计的标志性物品。现在，巴塞罗那椅仍在生产和销售，成为许多人喜爱的现代家具之一。
乔治·科尔布的雕塑
这个雕塑是乔治·科尔布的作品《黎明》的青铜复制品。它被巧妙地放置在小池塘的一端，不仅在水中反射，而且在大理石和玻璃中也会反射，从而放大了它的感觉，与建筑的几何纯净形成对比。
解读二
“在我的眼前，一种迄今为止人们从没有想到过的卓越的历史研究方法似乎出现了，实际上它是研究西方文化的方法… 作为一切存在的综合观相，形态学成为驱动所有人类向最高和最先进发展的动力… 这个哲学观点——我们只有借助分析数学、对位音乐、透视绘画才能使它成立——因为它的视域远远超出了体系论者的框架，因此理解这种观点需要有艺术家的慧眼，同时这个艺术家能通过感受整个可感知的和可理解的环境来将自己融入一种无限深远的神秘关系中…”
——斯宾格勒 (Oswald Arnold Gottfried Spengler)，《西方的没落》（The Decline of the West ）
建造背景：
德国馆的设计与建造处在两次世界大战之间。一战后德国成立魏玛共和国作为彻底改变的新德国的象征。德国馆拒绝以惯常手法来建立纪念性秩序，它要求被解读为一种国家气质的隐喻。通过对对称的颠覆，魏玛共和国向欧洲其它国家和解的立场得以表达。
德国馆的设计理念来源于密斯对于古典建筑与哲学的学习，以及对当时考古发现的关注，他运用建筑中的元素和空间的组织传达了斯宾格勒 (Oswald Arnold Gottfried Spengler，1880.5-1936.5）“命运观念” （Destiny Ideas) 的哲学理念。密斯对于后世建筑师的影响不仅仅是其作品中的流动空间，极简的细部和精心安排的材料，而是他作为一个建筑师所追求的建筑精神层面的突破，德国馆同时展现了建筑思想和哲学思想的传递和表达。
建筑基本元素和几何建造：
场地元素：
场地中的四个要素：
- 展馆建在从大广场往上的斜坡上。这使得展馆看起来更加特别，因为它像是被置于自己的讲台上的珍贵物品一样高高地升起。
- 中央轴线穿过场地，与蒙特雷大广场的中心轴线垂直相交。沿着短阶梯可达西班牙城，那里常设展览，展示传统西班牙建筑。
- 毗邻维多利亚欧亚尼亚宫（新古典主义风）的巨大北墙，场地几乎总是处在阴影之中。
- 场地的东侧有一排爱奥尼克柱，也位于蒙特雷大广场轴线上的中心位置（现在已经没有了）。
一种密斯式构图是由建筑元素组成的，例如一条路径、一堵墙和一排柱子，不同元素正交而彼此脱离，密斯认为这种排列就是他想要的。
平台：
密斯在斜坡中设计了一个展示建筑的舞台，但这个舞台并没有位于广场轴线的中心，平台与地面其他部分之间清晰的界定确定了平台的独立性，强化了展馆区别于现实世界的独立领域感。
▲ 轴线与平台的关系
▲ 确保平台的独立领域
▲ 保证平台独立性而非直接布置在轴线中心上
▲ 将建筑元素在平台上进行组合
屋顶：
八根均匀布置的柱子支撑，平行于平台悬浮于顶面，在天空和地面之间建立了一个水平的层状空间。
▲ 广场轴线与屋顶关系
实墙面：
较长的一片自由墙 a 与台阶的布置控制了人穿过建筑领域的方式。a 墙体现了一种政治宣言。b 墙处在屋顶与竖向元素全围和的内部，是最接近展馆核心的墙体。
有色玻璃幕墙：
透明玻璃幕墙（a、b）保证了视线的通透性，同时也界定了空间的边界。白色半透明玻璃幕墙（d、c) 阻止了内部与院子的联通。
雕像和地毯：
雕像 e 提供了一个视线焦点，是展馆中 “人” 的象征，而 “人” 则是庙宇中的供奉对象。地毯加强了区域的界定，定义了一块特殊的区域。
作品溯源（对密斯的影响）
风格派
1917 年，荷兰一些青年艺术家组成的造型艺术团体，也被称为 “新造型主义派（Neo—Plasticism），主要成员有：画家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），范 · 杜斯伯格 (Van Doesburg)，建筑师奥德（Oud）。1924 年，范 · 杜斯伯格发表了一项宣言：走向塑性建筑（Towards a Plastic Architecture)。因为与德国馆的设计规则高度相关，就像是德国馆的设计配方。
空间研究——范 · 杜斯伯格 (Van Doesburg) 绘于 1920 年
《走向塑性建筑》
全文分 16 部分从多角度阐述了杜斯伯格 (Van Doesburg) 对于新建筑的理解：
书中提到的 “形式” 反对了布扎体系新古典主义建筑师宣扬的程式化的设计方法。密斯 1924 年设计的砖宅也与德国馆具有一样的空间组织方式，在 1931 年为柏林建筑展设计的住宅模型中也是如此。
▲ 砖宅和柏林建筑展住宅平面图
- 认为新建筑应该是要素化的，不同的墙、屋顶、水池应该有不同的材质、颜色和细部。德国馆很明显是要素化的。
- 提到新建筑要是功能的。德国馆只有模糊的功能，这可以被看做密斯建筑区别于新塑性建筑规则的一个方面。
- 杜斯伯格提到了新塑性建筑对于封闭空间的排斥，密斯也同样排斥这一点，他们都追求 “开放”和 “内” 与“外”的空间融合。
- 强调时间是建筑中与深度、宽度和高度一样重要的一个维度，德国馆提供了一系列运动，也整合了时间维度。
- 要求摒弃中轴对称（因其是新古典主义建筑的主要特征，也是权力主义的象征）和正面法则，在德国馆中我们可以看到设计的意图是不对称和对轴线的打断。
- 说明了建筑中的色彩和装饰必须是 “真实的”，德国馆中的色彩和颜色，除去红色的窗帘，都是天然真实的颜色，采用了彩色的不同石材和有色玻璃。
《西方的没落》（The Decline of the west）
作者：斯宾格勒 (Oswald Arnold Gottfried Spengler)：全书共两卷，出版于一战之后。作者将建筑看做是文化最主要的指示牌。所有伟大文化和文明产生的最根本的概念——“命运观念”，可以通过空间的组织和控制表达对于生活、社会和文化的观点、建议和信仰。
密斯受到斯宾格勒哲学观点的影响，认同建筑的真正意义是作为时代的象征。建筑是将时代的意志转换为空间。德国馆不是一种有趣创新的构成方法，而是一种哲学命题，将空间安排看做现代文化这个生命有机体的表征形式。德国馆受到了 “由室内延伸到无限空间” 的影响，可以被看做是消融内与外边界的庙宇。
克诺索斯宫 (Knossos)
19 世纪末 20 世纪初，英国考古学家亚瑟 · 伊文思（Arthur Evans)在地中海的克里特岛发掘出了米诺斯王朝的古老宫殿。当时的建筑师无法协调古典建筑和他们对于 “新时代” 的宣言。
克里特王宫没有防御工事，是一种开敞的态度，与古典建筑注重立面形式，封闭的感觉形成了对比。王座并不位于轴线而是背靠侧墙而立, 空间内与外没有明显的界线。这样的布置是因为国王想让王座避免直接对着开口处刺眼的阳光，同时克里特岛夏季需要有好的通风散热。在这些宫殿中从寝宫看向外部景观的设计体现了斯宾格勒的” 无尽空间 “的哲学观念。
将克诺索斯宫与巴塞罗那馆平面并置，忽视柱墙的厚度，会看到德国馆主屋顶与克诺索斯宫主体部分比例相似。德国馆内部的小院与寝宫的天井尺寸比例也相近。
辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）：19 世纪德国新古典主义建筑师。
柏林老博物馆（Altes Museum）（1823-1830 年）
正立面基座与檐部之间有一列爱奥尼柱，但密斯不关注立面风格化的表现手法，而是人与景观之间的空间组织关系，建筑不再是一种视觉产物，而是一种空间体验的容器，建筑的本质渐渐体现：当人上到平台上，穿过柱列，进入长廊，就成为建筑的必要组成——空间体验者，可以自主选择路线。进入中心的圆形大厅，或者向左或右上到二层，可以透过双层柱列看向鲁斯特花园，或者进入圆厅。
柏林老博物馆（Altes Museum）平立剖面
夏洛滕霍夫宫（Charlottenhof）
正厅置于平台上，并连接到一个半围合的院落。别墅主体伸出一个藤架，围合了花园的一边，藤架从主体建筑中抽出，伸向外部空间：类似密斯砖宅中的墙，并最终也环绕围合了一个面向花园的平台。辛克尔处理建筑和环境态度是使其相互融合：房屋成为一个过渡区域（通过此处，由地面层上升到了较高的花园空间）。
经过入口，上台阶，通过平台进入大厅，穿过大厅，到达门廊，进入花园，走到花园尽头可以回望主体建筑（空间体验的容器，与德国馆类似）。只是辛克尔强化轴线的高级性，上到平台的过程中，楼梯是分立两侧的，人们只有在较高的楼层时才能找回轴线，设计者坚持将轴线应用在更高级正式的空间。密斯则否定轴线，创造了一个迷宫。
夏洛滕霍夫宫（Charlottenhof）平立剖面图
辛克尔作品中的两个特点对密斯影响
- 注重人在空间中的充满神秘感的体验，强调人作为建筑的一部分这一设定，空间是作为一个改变人的行为，安排人的体验的容器而存在，要素构成也是围绕这一主题进行。
- 建筑与景观的关系符合 “无尽空间” 哲学观的空间表达。
德国馆中人空间体验的安排
这两种特征使建筑的关注点由二维图像的立面转向三维甚至是四维（加上时间）的空间，这意味着更加丰富和复杂的建筑概念，而不仅仅是对风格和比例的关注。
张彤评析
德国馆体现了时代的技术潜力、先锋派的美学和古典的建构传统的对立统一，这个设计是既创新又扎根于传统的。密斯对于建筑新思想的表达，建立在继承和修正旧思想的基础之上。作为第三个案例，德国馆中建筑元素的构成仍然是清晰简洁的，然而作品的意义却远远超越了建筑元素的构成：
1、理性时代的哲学诠释
密斯受到斯宾格勒 (Oswald Arnold Gottfried Spengler) 哲学的影响，认为当文化发展逐步被理智化、被文明所取代，文化与土地疏离，历史就进入了没落的时期，文明作为文化的最高和最终阶段，“是一种发展了的人性所能达到的最外在和最人为的状态”。人类最终进入理性主义时代，抽象的概念取代生命世界，机器和技术成为统治。
而密斯的德国馆无疑是对过渡时期新文化的表征和例证，也如密斯所说的，建筑是对时代的回应。因此德国馆突破了建筑的形式和风格，用建筑元素和空间的组织来传达哲学的理念，而非使用文字作为 “无尽空间” 的表征，完美展现了建筑在理性时代的哲学诠释。
2、不再静态的人
德国馆几乎没有使用功能，但却是一件建筑作品而非雕塑，这是因为它诠释了建筑中最精华的部分：即对人的安排，使人成为建筑的一部分。
在德国馆中原本静态的观者成为了空间容器的体验者，即空间构成的组成要素。墙体等组成元素不仅依据构成布置，更是为了安排 “人” 的行为，使其中的 “人” 可以体验到非轴线的各种不同空间序列所构建的无尽的迷宫。
内容文献参考：
参考图书 《建筑学基础案例研究20则》（公众号发过此书的完整版PDF）
解读作者：张彤
主体读本：Simon Unwin. Twenty Buildings Every Architect Should Understand. Routled ge. Abingdon, Oxon. 2010.
平行读本：Werner Blaser – Mies vander Rohe, Tames and Hudson, London, 1972.
RobinEvans –‘Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries’ (1990), in Translations from Drawing to Building and Other Essays,Janet Evans and Architectural Association, London, 1997.